Oh, Sh*t here we go again - Видеоигры как произведения искусства.

Далее, говоря «искусство» я буду обращаться к работе Рудольфа Арнхейма «Искусство и визуальное восприятие» (Arnheim 1971). В рамках этого фундаментального труда по психологии восприятия формы Арнхейм описывает искусство, как «мышление в чувственных образах». В рамках его подхода, через форму, структуру и композицию искусство выявляет закономерности восприятия и делает видимыми те или иные фундаментальные аспекты человеческого опыта. Т.е. Искусство — это не украшение и не эстетика, как таковая, а формально выраженный когнитивный процесс.

Тут нужно пояснить. Зачастую, когда мы говорим «искусство» мы имеем в виду т.н. изобразительные искусства, «воспроизводящие с различной мерой достоверности визуально воспринимаемую действительность», как это определяют различные энциклопедии. При этом остаются за скобками те пластические искусства, где зрительно-пространственные формы, не имеют прямых аналогий в реальной действительности – как например, архитектура и декоративно-прикладные искусства.
Это разделение, хотя кажется интуитивно верным, в действительности не основано на каком либо четком формальном признаке – поскольку живопись и графика вовсе не обязательно фигуративны, а генезис формы в дизайне подчиняется тем же правилам, что и формальные решения живописи или скульптуры.
Если мы попытаемся найти некий общий знаменатель для ДПИ, хореографии, скульптуры, кино, живописи и обратимся к работе Арнхейма, мы увидим, что все визуальные искусства объединяет замысел выразить смыслы и понятия формальными методами.

Что это, собственно, означает?
У Рене Магритта есть работа «La trahison des images» («Вероломство образов»). Смысл работы простой, но очень важный в рамках нашей беседы: символ – не то, что он обозначает. Подпись на работе гласит «это не трубка». И это действительно не трубка. Это лишь образ, двумерное изображение, напоминающее нам знакомый трехмерный объект.

Те, кто изучали историю искусств, знают, что парадный (и не только) портрет – это не просто изображение человека. Это рассказ о нем. О его положении, характере, судьбе.
В изображениях Джулиано и Лоренцо Медичи на их флорентийских усыпальницах нет ничего случайного – их поза, разворот головы, окружающие их скульптуры несут информацию, вполне понятную их современникам и отчасти считывающуюся и сегодня.

Голландские натюрморты XVI-XVII веков рассказывают поучительную религиозную историю о смерности, бренности и скоротечности земного – одновременно демонстрируя успех и процветание заказчика – на том слое смысла, для которого не нужен особый контекст. 

Смысл несет не только фигуративное изображение. Фасад классического здания, его пропорции, контраст силы устремленных ввысь колонн и массивного портика рассказывает историю незыблемости и мощи, отсылает нас к храмам древности и ничтожности отдельного человека перед властью – божественной или человеческой. Архитекура – в принципе один из чистейших процессов создания произведений искусства – где абстрактные пространственные образы, и их взаимодействие со светом создают целый язык коммуникации со зрителем. (Le Corbusier, 1931)

Подобным-же образом произведения абстрактного искусства «кодируют» и передают зрителю абстрактные понятия ощущения и настроения динамики, статики, радости или мрачности - в цвете и формальных решениях.

Обратите внимание, насколько разное ощущение от этих картин - от меланхолии до яркого, теплого взрыва - хотя ни на одной из них нет фигуративных образов.

И вот в тот момент, когда произведение живописи, скульптуры, архитектуры или кинематографа обогащает нас информацией, чувственным опытом или заставляет нас помыслить связанные с чувством понятия – мы наблюдаем феномен искусства.
Может показаться, что ощущение не верифицируемо – кто-то чувствует так, а кто-то иначе. Но если мы посмотрим не только главную работу Арнхейма, но и его статьи и исследования, то ряд экспериментов показывают, что люди и «кодируют», и воспринимают чувственную информацию крайне похожим образом. (Arnheim, 1949)

Исследователь игр Аки Джарвинен классифицирует многие из современных видеоигр как «сложные пространственные конструкты» - которые не просто определяют границы волшебного круга, как поле для игры в футбол, и не являются неким отдельным от игрока набором элементов на столе – но создают полноценную симуляцию пространства, взаимодействующую с аватаром игрока в реальном времени. (Jarvinen, 2007)
В рамках подобной симуляции, у игрока происходит полный цикл считывания пространства и построения когнитивной карты ограничений, возможностей, символов и семиотики пространства. (Nitsche, Roudavski, Penz, 2002)

Историк архитектуры и исследователь художественных свойств кино Энтони Видлер дал интересное общее определение для кино и архитектуры: «Пространство, познаваемое в движении». И там, и там образы в нашем сознании сменяют друг друга, уточная и усиливая (или ослабляя) ощущение. И там, и там, мы оцениваем пространство в целом и во взаимодействии с людьми в нем.  (Vidler et al)

Многие исследователи отмечают, что пространство видеоигры архитектурно по самой своей сути – оно спроектировано и построено человеком, даже если речь идет о симуляции природы. (McGregor at al). Поэтому всё, что окружает аватара игрока в игре – задумано человеком, с изначальной целью донести формами и символами информацию или ощущение. И в тот момент, когда, глядя на мир игры – глазами своего персонажа, или со стороны – вы ощутите, что «считываете» замысел авторов, ощущение, историю, предназначение места – вы воспринимаете игру как произведение искусства.