Поводом для сегодняшнего лонга послужил фильм Роберта Эггерса 2024 года "Носферату". Однако в тексте статьи будут рассмотрены также и другие интерпретации того же сюжета, для опоры в разборе нарративной части. Обозначу их на берегу, чтобы в дальнейшем тексте не было путаницы:
Роман "Дракула" Брэма Стокера 1897 года.
Экранизация "Дракула Брэма Стокера" от Ф.Ф. Копполы 1992 года.
Фильм "Носферату" Ф.В. Мурнау 1922 года.
Фильм "Носферату" Р. Эггерса 2024 года.
О чем текст? О том, какие темы являются перекрестными для этих произведений и как их интерпретируют творцы. Посмотрим на контекст тех или иных художественных решений. Наконец, проанализируем источники вдохновения Эггерса и его контекстную работу с предшествующими вариациями сюжета.
Прошу обратить внимание на то, что в тексте содержатся фрагменты описания сюжета, которые можно счесть за спойлеры. В то же время, у меня нет цели заниматься построчным пересказом четырех различных вариаций сюжета. Лонг рассчитан на читателя, который имеет представление хотя бы об одной из них.
Введение
Одним из мотивов для этого разбора стало желание понять, о чем ведут разговоры авторы интерпретаций одной и той же истории. Не за горами дата в 150 лет с момента первой публикации "Дракулы". С того самого момента, как роман впервые вышел в свет, различные вариации продолжений и переложений не покидают массовую культуру. Дракула — это хороший образ, но при достаточно простом сюжете одна лишь эстетическая составляющая истории не могла бы самостоятельно вывозить на себе такую популярность.
Но этого могло бы никогда не случиться.
Вдова Брэма Стокера, Флоренс, после смерти писателя запретила экранизировать его роман. Кинематограф появился еще при жизни Брэма, но сам Стокер был человеком театра. Пленки были для него вульгарной формой искусства, и Флоренс, следуя воле покойного и собственному вкусу, охотно продавала "Дракулу" для постановки на сцене, но при этом яростно отказывалась от возможности экранизации этого сюжета. Даже живя в бедности, она не соглашалась на то, чтобы "Дракула" сошел со страниц и стал частью кинематографа.
"Носферату" могло никогда не быть. Но немецкий режиссер Фридрих Вильгельм Мурнау все же решился на адаптацию этого сюжета. Он изменил несколько сюжетных моментов, переименовал персонажей, перенес место действия из Лондона в понятный ему и его целевой аудитории — немцам — Висборг, а злодеем назначил не словоохотливого изящного графа из вымышленной страны Трансильвании, а жуткого румынского стригоя.
Эта пленка так бы и осталась нишевым развлечением немецких киносалонов, но Флоренс Стокер узнала о ее существовании и начала ожесточенный и затяжной судебный процесс против Мурнау, который стоил ей и без того скромного состояния, а студии Prana Films — существования. По решению суда все копии "Носферату" было приказано уничтожить, и приговор был введен в исполнение. Уцелевших копий фильма осталось во всем мире менее пяти, а все известные нам оцифрованные копии были сняты с одного единственного образца. Сейчас "Носферату" 1922 года — цитируемый шедевр мирового кинематографа.
Именно по этому поводу мы здесь и собрались.
Темы и мотивы
После просмотра и прочтения/прослушивания рецензий меня больше всего озадачил вопрос о том, есть ли в "Носферату" 2024 года феминистская повестка. По утверждению сразу нескольких ревьюеров — есть, и у меня во время первого просмотра также сложилось это смутное впечатление, но конкретных претензий не формировалось.
На всякий случай оговорюсь: "фем-повестка" — это не обязательно смена пола центрального персонажа или прямолинейное заявление в духе "я сама". Она может быть скроена более тонко и представлять собой гиноцентричный взгляд на сюжет вместо традиционного андроцентричного, фокусироваться на типичных для женщины проблемах и раскрывать различные аспекты социокультурной дискриминации.
Причины подозревать Эггерса в чем-то подобном уже были: дебютный фильм режиссера, "Ведьма", например, целиком и полностью посвящен исследованию подавленной феминности в религиозном обществе. Сеттинг "Носферату" (напоминаю: Германия, 1838 год) как нельзя кстати располагает к этому разговору. В общем, он и цитирует "Ведьму" во многих аспектах (в частности, образ главной героини и оптика подачи сюжета).
Чтобы ответить на этот вопрос наверняка (а также выделить другие темы не только в фильме 2024 года, но и в источниках его вдохновения), предлагаю разобрать и сравнить между собой подсюжеты и элементы выразительности, которые являются центральными столпами сюжета и кочуют из интерпретации в интерпретацию.
Сексуальность и эротизм
Этот аспект стал, наверное, самым обсуждаемым для новейшей интерпретации от Эггерса. Но корни его уходят глубоко в прошлое. Вампиризм, от описания способа питания кровопийцы и заканчивая его внешними атрибутами (часто ассоциированными с лоском, жеманностью, несдержанностью, гедонизмом) тесно аффилирован с темой сексуальности. Этот подсюжет неизменно присутствует в любом медиа, где вампир занимает центральную роль.
Чтобы проанализировать, насколько подход к изображению эротики изменился внутри одного и того же сюжета, двинемся от меньшего к большему: от самой закрепощенной к самой сексуальной части "Вампириады".
На мой взгляд, самой скромной и консервативной (с оговорками) является экранизация 1922 года. Невинность и чистота главной героини здесь подчеркнута сюжетной необходимостью: несмотря на то, что Эллен с Томасом — муж и жена, они, судя по всему, не состоят в интимных отношениях (такое могло быть, ведь Хуттеры живут в бедности — а значит, о детях пока не думают; судя по всему, это семья глубоких католических убеждений). Об этом говорит и вырезка из книги, демонстрируемой в кадре — "невинная дева" должна отдать свою кровь в жертву Носферату, чтобы спасти город, и кровь Эллен для этого подходит.
Эллен невротична: она постоянно падает в обмороки, проявляет признаки сомнамбулизма, постоянно переживает: словом, проявляет классические признаки "женской истерии". Это абсолютно асексуальный персонаж, который вообще не проявляет чувственность. Эллен 1922 года — это совершенная противоположность определению либидо; это в чистом виде морбидо, постоянное пассивное движение к смерти с заламыванием рук и поджиманием губ.
Краткий миг исцеления, который можно увидеть в этом персонаже, происходит в самом конце истории, после гибели Орлока. Героиня, кажется, впервые за историю улыбается, только принеся себя в жертву, избавив город от смертей, а себя — от лишней крови. "Слишком много крови" — таков вердикт врачей и в "Носферату" Эггерса. Пожалуй, "Носферату" Мурнау мог бы стать самой долгой социальной рекламой процедуры кровопускания.
Следующим по градусу сексуальности идет первоисточник: роман "Дракула". В тексте персонажи тоже постоянно балансируют на грани абсолютной асексуальности, даже если речь идет о влюбчивой Люси. Отношения между невестой и женихом — Миной Меррей и Джонатаном Харкером — как и положено богобоязненным людям, исключительно платонические. Объятия и скромные поцелуи: вот и все, что они могу себе позволить, несмотря на то, что уже некоторое время живут под одной крышей после обручения. Да и вообще, между живыми людьми здесь нет никакого сексуального напряжения. Даже Люси, за которой увиваются сразу три поклонника, наивна, как дитя — и чиста точно так же.
Совсем другое дело — не-живые. Единственным источником хоть какого-то намека на секс в произведении является сам Дракула, будучи при этом существом потусторонней природы. Даже его невесты в романе не являются источником соблазна: только страха. Дракула же позволяет себе рассуждать о любви, отпуская странный намек в сторону Джонатана, соблазняет Люси, метафорически насилует Мину, дав ей испить своей крови и почти обратив в нежить. Дракуле достается все плотское, несмотря на то, что его плоть давно мертва.
Далее — экранизация от Копполы. Тут нет ни одного полового акта, изображенного в достаточной степени откровенно, но в целом картина пронизана эротикой. Поцелуи Люси и Мины под дождем, томное уединение Мины и Дракулы, вожделенно стонущие мертвые невесты, преследующие несчастного стряпчего, и многое, многое другое прямо указывает на сексуальный подтекст происходящего (или, по крайней мере, исполнено таким образом, что этот подтекст легко вчитывается).
И, наконец, самым откровенным (в отдельных моментах — вплоть до порнографичности) является "Носферату" 2024 года. И об эротизме в этом фильме мне был хотелось поговорить подробнее, поскольку именно здесь, на мой взгляд, Эггерс превзошел себя в умении пользоваться языком кинематографии.
Условно говоря, постельная сцена в фильме "Носферату" всего одна, происходит она между супругами Эллен и Томасом, длится пару секунд и не включает в себя демонстрацию обнаженной плоти. Это не слишком бьется с тем, как до этого я называю фильм почти порнографическим, но остается фактом. В данном случае имеет значение не длительность и не качество "раскрытых тем", а контекст, в котором происходит взаимодействие между героями. Ни один (включая тот, что происходит между супругами) половой акт в "Носферату" не является нормальным — в смысле добровольности, обоюдной любви, романтической атмосферы и всего того, что можно было бы назвать располагающим к жизненной энергии эроса.
Зато много намеков и полутонов, которые можно с уверенностью назвать не-нормальными половыми актами. Сцены некрофилии или около-некрофилии (не будем списывать со счетов то, что Орлок фактически мертв) тут остаются за кадром, а в кадре тут и там располагаются намеки на произошедшее, погружающие в ощущение дискомфорта и смятения.
Та единственная сцена соития Томаса и Эллен (в российской прокатной версии ее нет, но можно увидеть в театральной версии с англоязычной дорожкой) происходит посреди истерики главной героини, в которой она унижает супруга тем, что он — Томас — никогда не мог бы ублажить ее так, как делал это первый любовник, граф Орлок. Томас же, в приступе внезапно проснувшейся мужской гордости, решает доказать ей обратное прямо сейчас, разрывая на ней одежду. Как только Эллен выкрикивает "Да! Покажи ему нашу любовь!", супруг в ужасе отшатывается от нее, и пытается привести в чувство уже иным, более традиционным способом: через успокаивающий разговор.
Вдохновение "Антихристом"
Взаимодействие супругов Хуттеров напомнило мне фильм "Антихрист" Ларса фон Триера, и, если уж говорить о трактовках смело, "Носферату" кажется мне в большей степени ремейком именно "Антихриста", чем "Носферату" 1922 года.
Как и в фильме Эггерса, в "Антихристе" семейная пара с драмой в анамнезе сталкивается с мистическим опытом, который, в конечном итоге, разрушает их отношения (путем выноса одного из участников отношений вперед ногами). Как и "Носферату", "Антихрист" выносит на первый план иррациональную и греховную природу женщины, которая становится страшной, непонятной, а в конце концов и смертоносной для мужчины.
В "Антихристе" страх перед иррациональным предстает перед героем в виде сил природы (иногда прекрасной, а иногда — отвратительной), непредсказуемым поведением собственной жены, отрицанием стройной религиозной (и психологической) системы. То же самое, по существу, происходит и в "Носферату", только смена места тут происходит не с города на лес, а с Запада на Восток, пугающая и смертоносная стихия — это не дикая природа, а чумные крысы, и, в конечном итоге, психопатические проявления супруги тут маскируются не под депрессивный эпизод, а под совершенно отдельную, всемогущую и совершенно противную миру живых сущность: мертвого любовника, графа Орлока.
Образ антагониста
Самое время обсудить, каков он — Дракула/Носферату — в различных своих воплощениях.
Не уходя далеко в глубь веков в поисках истоков образа, мы примем за исходную точку именно роман Брэма Стокера. Но стоит помнить о том, что сам Стокер писал свою работу, находясь под влиянием огромного пласта романтической готики. В первую очередь исследователи отмечают влияние "Кармиллы" Ле Фаню, вышедшей за 25 лет до "Дракулы". Не вдаваясь в пересказ сюжета, перечислю основные черты вампирши-антагонистки их этого романа:
Предстает в человеческом облике, но с проявлениями, вызывающими настороженность: спит днем, чурается религиозной атрибутики, ходит во сне.
Во время акта вампиризма меняет облик на полуживотный и оставляет характерные следы, по которым постфактум расследуется цепочка жертв.
Для Кармиллы характерно вступление в противоестественную романтическую связь с жертвами, молодыми девушками.
Болезненные и губительные отношения жертвы с вампиршей противопоставляются здоровой гетеросексуальной связи.
Это — те особенности, которые важно держать в уме, когда мы говорим о дальнейшем появлении "Дракулы" и уже его отличительных чертах. Но, чтобы отследить трансформацию графини фон Карнштейн в графа Дракулу, следует учитывать и бэкграунд писателя Стокера.
Стокер и два Дракулы
Вновь не вдаваясь в подробности (у нас все-таки не научная работа) озвучу мнение, к которому пришла после изучения биографистов и исследователей творчества Стокера. Большинство источников указывают в качестве прототипа образа Дракулы Генри Ирвинга — лондонского актера, с которым Стокер был связан тесной дружбой (а также во многом ему обязан карьерой). Однако я рискну добавить в список прототипов Оскара Уайльда, и именно его участие в судьбе Стокера, на мой взгляд, особенно ярко проявит себя в киноинтерпретации Эггерса.
Чтобы объяснить, почему именно эти личности назначаются исследователями в качестве прототипа Дракулы, нужно сначала охарактеризовать самого Дракулу. В романе Стокера их тоже (как и прототипов), фактически, двое: Дракула Трансильванский и Дракула Лондонский.
Ирвинг, Дракула Трансильванский
Дракула Трансильванский предстает перед читателем лицедеем: Джонатан Харкер видит его в образе кучера, слуги, графа, затем — чудовища в замке. Несмотря на смену обазов, Дракула Трансильванский всегда старик, всегда выглядит дряхлым и болезненным, но время от времени между ним и Джонатаном происходит нечто вроде заигрывания. Напомню, что линия влюбленности в супругу стряпчего отсутствует в романе, хоть ее упорно таскают из экранизации в экранизацию (она и правда довольно органично связывает две части сюжета).
Стокер и Ирвинг познакомились в 1878: Ирвинг владел собственным театром и пригласил Стокера на работу управляющим. Стокеру было чуть за 30, а Ирвингу — уже 40, и их дружба длилась в течение 27 лет до самой смерти Ирвинга. "Дракулу" же Стокер начал писать в 1890, и уже в ранних набросках современники угадывали черты Ирвинга — сходство выдавали одинаковые обороты, которые Стокер использовал для описания своего старшего друга и вымышленного графа.
Отношения Брэма и Ирвинга носили странный характер. У стареющего актера было множество приближенных поклонников, но сам он был известен непостоянством своих симпатий. Ирвинг был покровителем Стокера, благодаря которому тот обзавелся знакомствами в высших кругах и сделал карьеру в качестве управляющего театром. Но Ирвинг также внушал Стокеру и страх, постоянно манипулируя им и его симпатией, сталкивая его с другими фаворитами, искусственно подогревая скандалы вокруг собственного имени, чтобы оставаться на слуху. Современники отмечали, что Стокер буквально боготворил пожилого актера и относился к нему с подобострастием.
Обратите внимание на то, как персонаж Томаса изо всех сил пытается орудовать мягкими канцеляритами, которые, как ему кажется, помогут ему скрыть страх перед хозяином дома и не спровоцировать того на агрессию. И как отвечает Орлок, лаконично и безапелляционно: "You will obey". Субъективщина, но мне кажется, такая сцена не могла родиться без раболепной смеси восхищения и страха, испытанного перед превосходящей лирического героя — и автора — фигурой.
Уайльд, Дракула Лондонский
...но есть и другой Дракула. В "Носферату" и проистекающих из него интерпретациях этот элемент сюжета полностью истерт, однако практически в любых "Дракулах", напротив, подчеркнут.
Дракула Лондонский — помолодевший, безупречно (пусть и не без экзотики) одетый, с вышколенным красивым английским, прибывает в центр просвещенной Европы. И первыми жертвами его чар становятся юные девушки: сначала кокетка Люси Вестенра, а затем — серьезная и уже практически замужняя Вильгельмина, которую Дракула Лондонский берет под контроль, одурманивая влиянием собственной крови.
И здесь самое время вспомнить и о втором прототипе Дракулы. Оскар Уайльд.
Брэм Стокер и Оскар Уайльд были знакомы с юношества — они оба выросли в Ирландии, учились в одном колледже, и Стокер, будучи президентом Философского общества, приглашал Уайльда присоединиться к их просвещенному кружку. Однако ключевую роль в их отношениях сыграло не это.
Оскар Уайльд в юные годы был влюблен во Флоренс Балкомб — известную красавицу, к которой сватались многие. В очередной раз, когда Уайльд приехал в Дублин по завершении учебы в Оксфорде, он попытался сделать ей предложение, но узнал, что Флоренс уже помолвлена со Стокером и не намерена менять своего решения. Уайльд был этим страшно разочарован, и практически разорвал отношения с семьей Стокеров, однако, по инициативе Брэма, некоторое время спустя они возобновили общение. После заключения Уайльда в тюрьму, когда весь свет отвернулся от павшего поэта, Брэм Стокер даже навещал его на континенте.
Таков и Дракула Стокера. После приезда в Лондон он мучает несчастную Люси Вестенра, развращая ее разум и превращая в очередную свою "невесту", пожирающую детей, а затем предстает перед Миной — обладательницей строгой красоты и решительного характера. Несмотря на помутнение рассудка от приема вампирской крови, Мина остается верна Джонатану, и даже сама отправляется в опасное путешествие, чтобы уничтожить вампира. Люси и Мина — как две вариации одной и той же женщины, которая отдалась или не отдалась одному конкретному "испорченному" мужчине.
Сходство Дракулы и Уайльда также и в том, что оба они — франты. Уайльд был вхож в круг молодых лондонских эстетов и составлял его авангард, стремясь всегда к безупречному внешнему виду. Это ему принадлежит знаменитая цитата: "мне все труднее соответствовать синему фарфору в моей комнате".
Есть некоторое сходство и во внешности — большинство фотографий Уайльда, которые мы знаем, относятся к периоду его молодости, где он обладает полноватой фигурой и мягкими, сглаженными юностью, чертами лица. Однако взрослого Уайльда вполне можно узнать в описании "высокого, худого мужчины, с крючковатым орлиным носом и полными губами" — именно он предстал перед несчастным супругом Мины Харкер, когда он ворвался в комнату на крик жены.
Дракула-перверт
Каким бы Уайльд ни был эстетом, в истории он оставил совсем другое, горькое воспоминание о себе. Бесславный конец в тюрьме, нищета, изгнание и отречение от него всего светского общества — такими были последние годы жизни поэта. Всему виной половая разнузданность и желание заявить о своем молодом фаворите.
Первертность Дракулы прослеживается и в романе, когда граф очень двусмысленно рассуждает о любви, защищая Харкера от своих "невест". Женщины графа интересуют, в основном, как источник пищи. Совсем другое дело — Джонатан, с которым у старого графа происходит странный флирт.
Эта сторона Дракулы лучше всего, как ни странно, раскрыта в "Носферату" 1922 года. Первертность Орлока является здесь важным атрибутом художественной выразительности. С самого начала граф выглядит нездоровым, болезненным, и молодой стряпчий, пытаясь не обидеть старика и расположить его к себе, тем не менее, не может отделаться от напряжения, которое вызывает этот образ. В фильме напряжение нарастает постепенно, и кульминацией его становится физический контакт: когда Томас неосторожно ранит палец, Орлок хватает Томаса за руку и прикладывается к ней губами, а затем уговаривает его остаться до утра.
В драматургическом плане эта сцена срабатывает великолепно, подводя черту под медленно создаваемым чувством отвращения к существу, которое пытается казаться человеком, но при этом в каждом своем проявлении выдает противоестественную природу. Первый слой — внешность, второй — повадки, третий — перверсия, причем в рамках сюжета носящая характер извращения даже не сексуального; граф Орлок — извращение для самого понятия жизни, и его двусмысленный интерес к Томасу — сильный финальный штрих.
Гомосексуальность Дракулы/Орлока является сильным мотивом, который подвергался пристальному вниманию со стороны исследователей творчества Стокера. И мне кажется неслучайным то, что именно "Кармилла" послужила вдохновением для написания его произведения, а мужские фигуры из жизни послужили прототипами для главного антагониста. Как уже было упомянуто, вампиризм и сексуальные перверсии вообще тесно связаны в культурном контексте, особенно в романах жанра романтической готики (так было и в более ранние времена, и, тем более, в более современные — вспомните вампиров Энн Райс); в суб-жанре "готической прозы" одно метафорически подменяет другое.
Как ни странно, в новом "Носферату" этот мотив сведен на нет, и Орлок целиком сконцентрирован на Эллен (хоть во время питания от Томаса и совершает некоторые фрикции). Но здесь образ антагониста в целом переработан более существенно, чем в любой другой интерпретации, и, тем более, в оригинальном источнике.
Сила Дракулы
В этом пункте мы обсуждаем влияние антагониста на сюжет, а не его сверхъестественные способности. То, насколько он "силен" или "слаб" предлагаю оценивать в эпизодах, в которых принятое именно антагонистом решение влияло бы на дальнейшее развитие сюжета.
Почти во всех "Дракулах" и "Носферату" антагонист активен. Он движется по сюжету, подчиняясь собственным мотивам. Ну, и мотивы у него абстрактно-злые — получить больше питания, больше власти, захватить западную часть Европы; одним словом, принести зло в жизнь героев ради собственной выгоды.
Совсем иная ситуация складывается в "Носферату" 2024 года. Антагониста здесь отличает пассивность (как и многих других мужских персонажей "Вампириады", но на этом сосредоточимся чуть позднее). В этом фильме Орлок буквально говорит, обращаясь к Эллен: "I am only the appetite", что можно перевести по-разному.
В русском дубляже это "Я — только голод", но само слово "appetite" в английском имеет чуть больше смысловых оттенков. Мне кажется, в русской адаптации уместнее смотрелось бы слово "жажда", поскольку оно бы удовлетворяло и сути вампирского питания, и смысловой части, обращенной к героине.
Орлок в новом "Носферату" — это жажда Эллен к непознанному, это и ее жажда к низменному. В этой интерпретации антагонист утрачивает собственную волю, и в рамках вновь созданного нарратива становится зависим от воли главной героини.
Образ главной героини
Вот мы и подобрались одновременно к самой простой и самой сложной части анализа. Простой — потому что для сравнения мало материала (характеру героини уделялось не слишком много внимания практически во всех вариациях сюжета). Сложной — потому что там, где героиню решили раскрывать, развернулись на славу.
Но по порядку.
Обратимся вновь к одному из главных источников вдохновения Стокера — "Кармилле" Ле Фаню. Для своего времени (а это 1872 год) новелла отличилась неожиданно активными женскими образами: эта активность проявлялась как в принятии решений героинями, так и в рычагах давления на сюжет. Однако же ни в оригинальном романе "Дракула", ни в перечисленных тут интерпретациях (кроме одной) Вильгельмине/Эллен не достается решающей роли. Далее — с оговорками.
Стокеровская Мина — не вполне типичная героиня готического романа, хотя, учитывая период, довольно модная для своего времени. Она сирота, самостоятельно работает — то есть, уже не хрупкая принцесса, а вполне самостоятельная женщина — придерживается умеренных суфражистских взглядов (правда, в чем они заключаются, Стокер кокетливо умалчивает, и деятельная Мина сглаживает углы своей независимости бесконечными признаниями в любви своему супругу и заботой о его безопасности). Мина владеет скорописью и печатной машинкой, обладает серьезным характером, пусть и романтичным: ее любовная жизнь противопоставляется открытой и легкой Люси, которая лишена такой же самоотверженности и не погружена глубоко ни в одного из своих поклонников.
Пусть это будет смелым предположением, но, на мой взгляд, Стокер как автор разделяет себя между двумя протагонистами. В общем-то, и Джонатан, и Мина довольно пассивны в борьбе с Дракулой, и всецело полагаются на Ван Хельсинга. Оба они как будто втайне хотят пасть жертвами губительной жажды вампира, и от грехопадения их уберегает только христианская вера и любовь друг к другу. Вкупе с противоречивым образом антагониста это наводит на мысль о том, что через этот сюжет сам Стокер искал в себе причины избавиться от одержимости довлеющей над ним фигурой Ирвинга — точно так же Мина, отравленная нечистой кровью, ищет от нее избавления. Но это, конечно, только домыслы и субъективные ощущения.
Мина в "Дракуле" Копполы более бойкая, более дерзкая, и с бОльшим удовольствием принимает на себя роль Дракулины. В этой экранизации Дракула становится для нее как бы тайной страстью, любовником, с которым она поначалу ищет лишь интересного общения, но позже находит в нем полную ( и желанную!) противоположность супругу: вместо мягкого и обтесанного западной цивилизацией трудяги Джонатана — загадочный принц из далекой страны, в котором чувствуется нечто животное (особенно ярко это проявляется в эпизоде с волками, которые подчиняются воле Дракулы: так у них с Миной и завязывается знакомство).
Стоит отметить, что книжный Дракула к Мине относился точно так, как и к Люси: она была для него лишь еще одним источником пищи. У Копполы же ради оправдания интереса вампира к учительнице введена целая сюжетная линия с реинкарнациями и религиозными войнами, и Дракула предстает уже не как воплощение грязи, смерти, извращенной сексуальности, а как романтический герой с отягощением в виде сверхъестественной природы собственного бессмертия. Это довольно характерная интерпретация сюжета "Дракулы" для эпохи постмодерна, но далеко уходящая от изначальной задумки и более ранних переложений сюжета.
Должно быть, самая пассивная героиня — в "Носферату" 1922 года. Но здесь впервые происходит интересное: стремясь сделать сюжет более лаконичным, Мурнау собирает воедино двух героинь — Мину и Люси — делая из них одну Эллен. Как ни странно, из этого слияния у него получается вполне самобытный (и отвечающий запросам эпохи) персонаж: томная, неврастеничная, пассивная и асексуальная барышня, страдающая снохождением сама по себе (не от укуса вампира, как было в романе) и страшно переживающая за благополучие супруга. Эта опиумная барышня не играет в сюжете абсолютно никакой роли, кроме создания эмоционального напряжения: она сообщает зрителю, что фильм, все-таки, снят в жанре ужасов и эстетике готики. Без нее излишне оптимистичный Томас с характером и повадками золотого ретривера вводил бы зрителя в заблуждение и сбивал с общего тона произведения. Единственным (и главным за весь фильм вообще) решением Эллен становится все такое же пассивное заложение себя в жертву вампиру.
"Носферату" Эггерса пересобирает наработки прошлого и вновь разъединяет героинь на две ипостаси, только теперь в зеркальном "Дракуле" порядке. В его произведении Эллен противопоставляется Анне Хардинг. В "Носферату" 1922 года тоже есть такой персонаж, только там она приходится Хардингу сестрой, а не супругой, и появляется лишь на короткие мгновения. У Эггерса же составляет полноценный женский образ, дополняющий и раскрывающий Эллен.
Женские образы
Раз уж мы начали с самого свежего "Носферату", предлагаю не прерывать эту линию рассуждений и поговорить об Анне Хардинг. Она и Эллен — две противоположности, и это постоянно подчеркивается визуально, начиная с выбора актрис. Анна — блондинка с голубыми глазами, мягкая и статная, Эллен — худощавая брюнетка с запавшими щеками под выдающимися скулами.
Анна — образец "правильной" женщины своего века: она замужем, у нее двое прекрасных дочерей-ангелочков, она ждет сына, который станет долгожданным наследником дела богатого мужа. Анна набожна и рациональна — она чтит традиции, празднует Рождество, учит девочек молиться перед сном. Это образец благополучия по всем фронтам, и даже дружба с Эллен, которая всегда была "не от мира сего" — это еще одна черта благодетели Анны.
Эллен — это образ "неправильной" женщины. Она замужем, но у нее есть неприятное прошлое. Они с супругом бедствуют, оттого не могут завести детей. С детства она была отвергнута своим отцом из-за своих видений (чуть ниже обсудим их у Эггерса — это любопытно). Эллен — "порченная". Возможно, это проходит подстрочником во фразе Орлока: "Ты не для живых". Эллен принадлежит к другому миру — к тому, где девственницы выезжают на конях на погост, чтобы найти могилу стригоя.
Эллен не вписывается в стандарты просвещенного западного общества, к которому принадлежат Хардинги (и до недавнего времени — Томас). Но вот знаток иррационального, профессор фон Франц, сам страстно увлеченный алхимией и разного рода "чертовщиной", в ней сразу признает значимость и силу. На мой взгляд, Эггерс очень много внимания уделяет именно этому противостоянию, а Орлок в его экранизации даже не является полноценным антигероем. Это, скорее, декорация, метафора и дань уважения первоисточнику, откуда была заимствована канва сюжета и кинематографические приемы.
Вернемся к Эллен и ее видениям. Что меня приятно удивило в экранизации Эггерса — это его подход к изображению "одержимости" героини. Эта одержимость очень натуралистично отсылает к проявлениям истерии, она буквально вся состоит из кривляний актрисы, ни на секунду не приукрашиваясь ни "демоническими" звуковыми эффектами, ни полетами над кроватью — только пластика лица и тела. Это не только потому, что Эггерс — один из немногих в Голливуде, кто сохранил остатки хорошего вкуса и мозгов.
Некоторые из обозревателей заостряли внимание на том, что в лечении Эллен слишком много внимания уделяется ее женскому началу, избытку крови в матке; мол, это является высказыванием режиссера с про-феминистской риторикой — о том, как женственность в XIX веке была подавлена, в том числе, при помощи медицины. На это и правда можно подумать — особенно если обратить внимание на то, как доктор Сиверс в психиатрической больнице настоятельно требует гуманности к новому пациенту, но при этом связывает и душит эфиром Эллен.
Однако, если сравнивать с первоисточником — экранизацией 1922 года — то персонаж Сиверса произносит точь-в-точь те же фразы, осматривая пациентку. На мой взгляд, обвинить в про-феминистских взглядах Мурнау чуть более затруднительно, чем Эггерса, учитывая год создания пленки. Помимо этого, в начале XIX века кровопускание как метод еще не устарело (в Европе оно сохраняется вплоть до середины XX). Не претендую на истину, но, как мне кажется, это лишь удачное использование одного из методов лечения, который рифмуется с темой вампиризма.
Как раз реалистичность изображения как самой болезни, так и методов ее лечения в экранизации Эггерса наводят на мысли о том, что "Носферату" 2024 года — это один большой разговор даже не о подавлении женщин, а о подавлении иррационального начала вообще в европоцентричной культуре. Подвергается насмешкам фон Франц, подвергается насмешкам Эллен, да и Томас, которому пришлось пережить нечто непонятное западному европейцу в стенах угрюмого замка, тоже сталкивается с недоверием. И, тем не менее, только действия этих трех персонажей — действующих иррационально! — позволяют спасти город от чумы. По крайней мере, в рамках художественного повествования это подается зрителю именно так, хоть концовка формально и остается открытой.
Но мы отвлеклись от темы женских образов. Пропустим в этой части "Носферату" 1922 года, поскольку там женских образов, по существу, кроме Эллен нет. Перейдем к женщинам "Дракулы".
И в романе, и в экранизации Копполы главной героине, Мине Харкер, противопоставляется Люси Вестенра. Но их дуальность не настолько глубока, и о ней мы уже упоминали ранее: Мина — серьезная и независимая, Люси — более наивная и легкомысленная, все еще пребывающая в "девичестве" во всех смыслах этого слова.
В "Дракуле", на мой взгляд, Люси выполняет в основном нарративную функцию: ей достается все то, о чем читатель должен знать, чтобы испытывать ужас перед антагонистом. Если бы все это случилось сразу с Миной, мы бы не смогли прочувствовать всю мощь графа и вдоволь попереживать за главную героиню. Люси забирает основную часть страданий на себя только для того, чтобы мы знали, что именно угрожает Мине.
Если уж вдаваться в чтение между строк, то Люси и Мину разделяет сила характера, веры, а также, метафорически, выбор мужчины. Пусть это происходит не по ее воле, Люси становится рабой "плохого мужчины", из-за чего "портится" сама, и спасти ее не успевает ни доктор, ни Ван Хельсинг. Мина же остается верна своим убеждениям, своей вере и своему супругу — и только потому выживает.
Мужские образы
Расстановка образов во всех интерпретациях "Дракулы"/"Носферату" приблизительно одинакова. Есть антагонист — сам граф. Есть протагонист — Томас/Джонатан. Есть доктор, готовый сразиться со злом — Ван Хельсинг/фон Франц. Единственное серьезное расхождение заключается в наличии у главного героя лучшего друга. По существу, такая опция появляется только в лице Хардинга в нарративе "Носферату". В "Дракуле" изначально есть три ухажера Люси — доктор, ковбой и богач, каждый из которых играет роль в нарративе. Врач остался в "Носферату" по причине его важности для сюжета, но перестал при этом быть женихом Люси.
У меня есть одно наблюдение, которого я не встречала в аналитике других авторов. Три жениха Люси зеркально копируют трех невест Дракулы, только мужчины олицетворяют абсолютное добро и рациональность, а женщины в башне графа — абсолютное зло и противоестественность.
Женихи влюблены, но при этом благородны друг к другу и едины в порыве спасти невесту. Невесты вообще не способны на любовь, но ревнивы к Дракуле как к единственному источнику их питания, и, похоже, не-жизни. Женихи живы и настроены на создание нормальной, человеческой, пристойной семьи. Невесты не-живут, пребывают в разврате, да еще и вместо того, чтобы рожать для графа детей, пожирают чужих младенцев. Столкновение Люси с графом превращает и ее мир в часть такой же чудовищной антихристианской погибели, в которой все ужасно и противно достойному человеку.
Главное отличие мужчин "Дракулы" и мужчин "Носферату" (в любой интерпретации) — в том, что "Дракула" распределяет роли традиционным образом. Там именно мужчины деятельны: они принимают решения и двигают сюжет, по-настоящему влияя на его события. Женщины остаются пассивны и жертвенны (хоть Мина и принимает участие в поисках графа, и ее роль постоянно подчеркивается). В "Носферату" (в обеих его версиях) мужчины деятельны только номинально. Решающую роль играет поступок женщины, хотя и тоже через жертвенность.
Выводы
Мной была перечислена лишь часть тем "Вампириады" — те, которые, на мой взгляд, объединяют четыре из самых популярных версий одной и той же истории. Конечно, при желании можно вдаваться в частности и копать более глубоко, разбирая образ каждого отдельного персонажа на молекулы. Но моей целью, в общем, было не это.
Главное, что меня интересовало — это вопрос "можно ли считать версию Эггерса не только хорошим самостоятельным фильмом, но и превосходной работой с источниками и материалом?". Для себя я искала ответ в этом своеобразном исследовании, и пришла к выводу, что можно. Эггерс не только удачно перерабатывает уже существовавшие темы и нарративы, но и создает их новое, драматургически и эстетически удачное сочетание, которое вобрало в себя лучшие аспекты различных версий.
Руководствуется ли при этом Эггерс современной повесткой? Даже если частично режиссер преследовал такие цели, то ему удалось вписать это в сюжет без спора с первоисточником (конкретно для Эггерса основой является "Носферату" 1922 года).
Пишите, к каким выводам пришли вы во время просмотра, и какие нарративы, на ваш взгляд, присутствуют в интерпретациях "Дракулы".
Комментарии
А на твой взгляд, если отойти от классических сюжетов, то в каких историях, на твой взгляд, удачно вписываются вампирские персонажи и тропы, не теряя глубины? Ну, то есть, банально от "Реальных упырей" до "Королевы проклятых" или ещё чего на твой вкус
"Реальные упыри" как раз первое что приходит в голову, у Вайтити отличная работа с источниками. Он собрал самое интересное от различных культурных вариаций вампиров и сделал из этого умеренно кринжовую комедию. Мне нравится VtM:B еще за то же самое. Разные культурные вариации вампиров удачно адаптированы в современный сеттинг. Но это не то чтобы прям история.
А так у меня к вампирскому медиа всегда очень много придирок, наверное, от перенасыщенности. Т.е. почти никогда ничего не нравится про таких персонажей, потому что либо утрачена суть их состояния, либо история плоская. Наверное, из того, что хотя бы является развлечением в плане просмотра, могу Lost Boys отметить и Блэйда первого. Как ни странно, вампиры еще хорошие в "Ночном дозоре", но там им очень мало времени уделяется.
О, Lost Boys люблю, причём если первые сами по себе отличные, то сиквелы при всей их трэшовости такое guilty pleasure и ещё познакомили меня с музыкой Hyper задолго до всяких CP77